Imperia, Villa Faravelli | Badalucco, Art Gallery - ESTATE 2008 

Paris Journal 25 marzo 1875: “Hanno causato sommo divertimento campagne violacee, fiori rossi, ruscelli neri, donne gialle o verdi e bambini blu offerti alla pubblica ammirazione dai pontefici della nuova scuola”. Le Temps 14 aprile 1890: “gli indipendenti hanno pessimi rapporti con la realtà naturale. Non vedono i piani, afferrano assai male colori e ombre. Un’altra cosa che crea loro difficoltà è la forma. Davanti alle opere di alcuni membri di questo schieramento artistico, si è tentati di pensare ad una qualche patologia dell’occhio”. Così scrivevano autorevoli critici sull’opera degli impressionisti. Da queste premesse, che non hanno bisogno di commenti, deriva l’impostazione che ho voluto dare a questo scritto, ponendomi come unico obiettivo quello di permettere a chi legge di penetrare il mondo di un artista grande e unico con l’unico presupposto, necessario, di un accesso fatto di assenza di pregiudiziali e di quella disponibilità che, sempre, è necessaria per comprendere il mondo degli artisti contemporanei. La prima esposizione di Giovanni Battista De Andreis risale al 1954. Da un anno, studente al liceo artistico Nicolò Barrabino di Genova grazie aduna borsa di studio, ebbe a maestri Luigi Bassano ed Emilio Scanavino. Del primo non rimarrà traccia nella sua formazione, mentre diversamente andarono le cose con Scanavino. I temi prescelti erano quelli canonici della pittura. Figura, paesaggio, natura morta; dipinti ad olio in cui preoccupazione dominante era una resa plastica di derivazione post-impressionista. Paul Cézanne è l’artista cui il giovane ama avvicinarsi: lo affascinano la forma e la struttura come meccanismi dotati di energia autonoma. De Andreis non dimenticherà mai più questa partenza “costruttiva” neppure nei  momenti nei quali libertà e istinto sembreranno prendere il sopravvento. Le opere di questo periodo sommano quasi un centinaio e culminano idealmente nell’opera premiata da Francesco Menzio, al premio di Cervo 1956. Vale la pena rilevare come già in quella prima affermazione De Andreis, presentasse anche due disegni in seppia segno, già da allora, della grande importanza che egli attribuiva a questo mezzo. Mi piace, a questo proposito, ricordare,uno scritto dello stesso De Andreis “Avrò avuto due anni. Al paese, Badalucco, dove sono nato io, genitori, bisnonni e antenati, fino a perdita di memoria, mia madre mi lasciava lunghe ore in casa, chiudeva la porta e se ne andava. Restavo solo, e i tocchi del campanile barocco passavano attraverso la casa antica assieme a quelle brezze, o venti, che, per un borgo come Badalucco, stretto com’è nel fondo di una valle angusta, potevano soltanto prendere in su, verso i monti, o giù verso il mare. Mia madre tornava, trapelata, posava la legna secca con la conca dell’acqua,  e si metteva le mani nei capelli. La cucina, le stanze, la sala, tutto il pavimento di casa era interamente ricoperto di carbone segni che andavano e salivano dappertutto, righe, sfregazzi, geroglifici; sopra il muro, fin dove arrivavano le mie mani era un solo grande scarabocchio ermetico. Passato l’orrore, dopo la sgridata, veniva la mia spiegazione, a braccia larghe: è il Vento!” C’è , in queste parole, il suo futuro d’artista e non è di poco conto per aiutare a comprendere la straordinaria abilità tecnica di De Andreis nel disegno, mezzo espressivo da lui sempre prediletto. La frequentazione quotidiana con il maestro Scanavino, di cui è uno degli allievi prediletti, fa si che egli acquisti una sempre maggiore consapevolezza spaziale. Il segno prende tensione e aggressività. Ciò che rende meglio questo frantumarsi della forma in segni, schegge, grumi di materia è senza dubbio il paesaggio, di cui De Andreis predilige l’aspetto incolto e selvaggio. Nascono le sue vegetazioni libere, boschi, alberi, canneti liguri, colti in un groviglio barbarico. Era l’anno 1958 ciò che resta significativo e autentico di quel particolare momento dell’artista ligure è, che anche i sui dipinti apparentemente liberi sono sempre ispirati direttamente al vero. Forse ancora più dei dipinti, i disegni, numerosissimi, di quel periodo, testimoniano l’ossessione per una realtà fatta di ritmo e movimento. Per questa ricerca, De Andreis trascorse un intera estate sulle alpi marittime a disegnare gorghi d’acqua, torrenti, cascate, nel tentativo di rendere l’energia libera propria della natura. De Andreis si impegna anche nella figura e nel ritratto e proprio nel ritratto doveva accorgersi che potesse venire in difetto quella componente psicologica per cui un volto ha una dimensione interiore che finisce per essere mistero. Evidentemente questo bilico tra realtà e astrazione doveva risolversi in una scelta. Nel centinaio di opere che rappresentano la produzione di questo periodo c’è la storia di questo dilemma. Era urgente, per De Andreis, trovare qualcosa che fosse nuovo formalmente e, nel contempo, molto espressivo. Erano i tempi in cui si scommetteva sulla fine della pittura tradizionale. Per un’artista che non accettava senza condizioni tale prospettiva e contemporaneamente guardava con insofferenza le figurazioni correnti, il problema non era da poco. Scrive Elio Galasso in “De Andreis - l’illusione del vero”: “la cifra più prossima del suo lavoro consiste a questo punto nell’ossessiva ricerca di una figuratività contemporanea. Nella temperie europea caratterizzata dal progressivo affermarsi dell’astrattismo e delle neo-avanguardie, egli ritiene che compito precipuo e sempre più drammatico dell’artista sia spostare in avanti i confini del vero pittorico. In un epoca in cui la realtà preme attraverso la fotografia, il cinema, la televisione, il computer, per un pittore lo spazio del figurativo si restringe enormemente. De Andreis afferma perciò la necessità di esasperare la percezione individuale”.  In Italia, l’esempio più vistoso di figurazione moderna e perciò non ripetibile era il forte realismo di Guttuso. Già da tempo De Andreis guardava con profondo interesse all’arte nordica. Da quando disegnava certi grovigli di vegetazione in cui l’intrico del segno diventava stato d’animo. Risale a questo periodo lo studio appassionato di Rembrandt, Bosch, Brueghel, Grunewald e Altdorfer. Risalgono a questo periodo centinaia di studi e disegni e tempere. Inizia in tale momento (che coincide con il soggiorno francese di Cap Ferrat) un intenso rapporto di scambio con la figurazione classica, che inaugura un metodo di lavoro. De Andreis considera l’opera d’arte del passato non come un fatto definito, bensì come una forma primaria suscettibile di devianze e sviluppi. Si comincia  a configurare, a partire dal 1965, un mondo fantastico nuovo. “Il Paradiso terrestre” è opera emblematica e quasi un manifesto di tale cambio di rotta. Dentro una vegetazione poco rassicurante appaiono quasi incorporee, in precario equilibrio le figure dei due progenitori. Prendono consistenza figure in predominanza femminili, situate in immaginari luoghi di memoria, giocate di colore dissonanti  e contrasti primitivi. Scrive Leonardo Borgese nella presentazione alla personale alla galleria d’arte Cavour di Milano - aprile 1968: “le pitture a chiunque abbia un po’ d’occhio riveleranno una straordinaria finezza e delicatezza nell’accostare i rossi e i verdi, nel risolvere questo forte, semplice, primo e vivo contrasto che tanto giovò non di rado a nostri pittori del Rinascimento... Da una amorosa lotta tra il rosso e il verde nascono intense, pallide, sensibili creature e nasce tutta un aria al tempo stesso misteriosa, magica e naturale”. Le figure vengono soggette a deformazioni e sdoppiamenti in cui la nozione di anatomia si fa sempre più ipotetica. La sua abilità consiste nel dare una valenza ora romantica, ora espressionista, ora sensuale o sadica, con riferimenti a volte assai attuali, a figure di per sé inespressive e attonite. È, per l’opinione di chi scrive, il periodo d’oro dell’artista. Ogni quadro è una creazione originale ed unica. Egli anticipa di dieci anni il movimento della Transavanguardia, presentato poi da Achille Bonito Oliva e comprendente artisti di assoluto rilievo internazionale, quali Chia, Cucchi, Palladino, De Maria. Nelle opere del 1970 De Andreis dipinge anche la cornice, precedendo in questo di oltre dieci anni le cornici invase di Schifano. Sono gli anni del “periodo milanese” in cui l’artista è seguito da critici di rilievo nazionale e galleristi che vedono in lui una promessa di grande arte. Non dimentichiamo che all’epoca a solo 32 anni. Risalgono a questo periodo gli splendidi lavori ispirati Rogier Van Der Weyden. Ne è testimonianza “Il ritratto di ignota”, di cui dipinge decine di variazioni in una sorta di totale rivisitazione. A metà degli anni settanta De Andreis è attratto dalla ritrattistica elisabettiana, specie per quanto riguarda i personaggi femminili. Le dame dell’età di Shakespeare subiscono nella sua chiave pittorica un processo di stravolgimento, diventano creature irriconoscibili. La simultanea presenza sulle tele di oggetti ed accessori che si rifanno al nostro tempo crea, in chi guarda, dissonanze visive. Immaginarie figure di donne attraversano i secoli, arrivando fino a noi. Le variazioni su opere classiche di maestri del passato, soprattutto Van Der Weyden e Zurbaran, si formano a gruppi, talvolta di cinquanta opere: il tutto è governato da una precisa capacità dell’artista di rivelare attraverso un uso inconsueto dell’immagine, aspetti e valori nuovi di qualcosa che è già noto, ricorrendo a una precisa volontà di “distruzione” dell’opera originaria. Quando riprende il vecchio suonatore di ghironda e lo colloca accanto ad una ragazza d’oggi all’organo elettronico, nel quadro “Concerto per Ghironda”, ci offre un esempio sintomatico di come De Andreis sappia unificare un ritaglio di pittura seicentesca con una situazione di oggi. Nelle opere degli anni settanta, De Andreis attinge dal passato, ricrea senza perdere nulla di ciò che è stato fatto. De Andreis non crede nella realtà, così come si presenta: i rapporti umani, i comportamenti delle persone sono basati sulla finzione, la realtà può essere fruita in mille modi diversi, è sempre un fatto personale. Le opere degli anni settanta rappresentano il momento più alto dell’arte di De Andreis, perché in ogni opera c’è la visione della sua realtà, si potrebbe affermare che ogni opera è la proiezione psichica della propria personalità. In altre parole, egli è essenzialmente se stesso e, anche se nelle sue opere possiamo rilevare riferimenti a Picasso o a Bacon, è lecito affermare, in definitiva, che per queste opere non ci sono collocazioni possibili. De Andreis è, per chi scrive, un artista autentico e geniale, atemporale. Nell’ultima scena del film “L’ultimo Samurai” l’imperatore del Giappone, rifiutando il trattato proposto dagli americani, ebbe a dire: “Non possiamo dimenticare chi siamo, nè da dove veniamo”. In questa affermazione c’è molto del percorso artistico di De Andreis.

Lorenzo Civiero